Este capítulo de la tesis ha
tratado sobre el origen de la perspectiva lineal y el uso de instrumentos
ópticos durante el Renacimiento y su relación con las tecnologías utilizadas
actualmente en la
Realidad Virtual.
En éstas conclusiones se
distinguirá en qué medida la RV
es heredera de la perspectiva y la lente y en qué difiere de ellas. Igualmente
se analizará brevemente el proceso constructivo y proyectivo de las
reconstrucciones 3D en relación a las herramientas renacentistas.
Ante la pregunta inicial ¿qué
tiene que ver la perspectiva lineal y la
óptica utilizada por los pintores desde el Renacimiento, con la RV surgida de las nuevas
herramientas informáticas? ha surgido este apartado de la tesis.
Como primera respuesta de
carácter amplio se considera que ambas,
un cuadro en perspectiva y la RV
actual, nacen de la necesidad humana de
representar el mundo y al hombre que lo habita. Por medio de la representación
se logra dotarle de sentido a través de una ficción. El artista interpreta y
reduce el mundo exterior y su posición dentro de él para dar sentido a ambos.
Para ello utiliza las diferentes herramientas que cada época pone a su alcance.
Dice Tomas Maldonado en su
artículo: Mundo virtual y mundo real
“No hay duda, por lo demás, de que esta capacidad de imaginar, plasmar y
producir mundos ilusorios es una de las características más distintivas de
nuestra especie. Pues los humanos somos, en primer lugar y por encima de todo,
mitómanos infatigables, productores prolíficos de mundos simbólicos. Los mundos
simbólicos cumplen un papel mediador entre nosotros y el mundo real. Y
precisamente en esta esfera de la mediación simbólica es donde se desarrollan
las diversas prácticas creativas, transmitidas durante milenios, del representar,
o dicho de otro modo, del amueblar el mundo real con nuestra versión. (…)
Hay que hacer notar asimismo que
esta práctica creativa siempre ha estado íntimamente ligada a la naturaleza de
la técnica de producción empleada. En el campo, por ejemplo, de la
representación visual esto es más que evidente. De hecho, un vistazo, por
superficial que sea, a la historia de los medios técnicos de la figuración
visual es iluminador en este aspecto. Su evolución es bien conocida. En un
primer momento, como es sabido, el medio disponible era sólo el mecánico, mucho
más tarde se tuvo acceso al medio químico-mecánico, fotoquímico y radiotécnico,
para finalmente llegar, en los últimos decenios, al medio microelectrónico e
informático.” (Maldonado)
Los medios tecnológicos que
emergieron durante el Renacimiento y que se utilizaron en las representaciones
pictóricas fueron tan importantes como ahora lo son las actuales herramientas
informáticas. Se trata de tecnologías que influyen en distintos campos del
pensamiento, y que aplicadas a la representación muestran la ficción que el
hombre crea del mundo y la visión que tienen de sí mismo. Las lentes del telescopio de Galileo son las
mismas que utilizaron los pintores flamencos
y la perspectiva lineal, que conlleva una amplia abstracción matemática, surge en un ambiente de artistas-científicos
donde ambas disciplinas aún no están separadas. La ciencia de la perspectiva
estuvo unida a los avances matemáticos posteriores. El ordenador actualmente es
una herramienta indispensable en múltiples disciplinas, y en el área de la
representación visual ha desencadenado un nuevo impulso de la conciencia del
espacio y una actualización de la perspectiva lineal.
Una reconstrucción en 3D es
heredera de la pintura renacentista. A continuación se analizarán algunas semejanzas
y diferencias que se dan entre ambas:
Semejanzas:
1) Proyección en perspectiva sobre un plano bidimensional.
En una reconstrucción en 3D al
igual que en un cuadro renacentista se representa un mundo nuevo, en ambos casos
virtual, que podemos observar en un plano de proyección de forma semejante a
como percibimos el mundo que nos rodea. Se proyecta un espacio tridimensional
en un plano de dos dimensiones y siempre en referencia al punto de vista del
observador. En la pintura se parte del
mundo real tridimensional y en la
RV de un modelo virtual 3D previamente construido.
En la pintura el plano de
proyección es el propio lienzo, o fresco pintado en la pared. Cuando se trata
de una reconstrucción virtual podemos ver una o múltiples (movimiento) proyecciones
en perspectiva en la pantalla del ordenador.
Con la utilización de gafas 3D estereoscópicas la
proyección en perspectiva se efectúa sobre dos planos bidimensionales. En este caso se maneja
la geometría epipolar que difiere de la
perspectiva lineal, visión de un solo ojo, en que utiliza dos puntos de vista.
Fisiológicamente la lente del ojo proyecta la imagen en nuestra retina, como
utilizamos ambos ojos las imágenes difieren ligeramente y son transformadas por
el cerebro en una representación espacial tridimensional, que proporciona información de profundidad.
En este caso se observa una mayor semejanza con la forma fisiológica de ver la realidad y se trata de un estado
mayor de inmersión en comparación con las imágenes que observamos en la
pantalla del ordenador. Por primera vez en mucho tiempo desaparece el cuadro
ventana, plano de proyección renacentista, que ha pervivido a través del
desarrollo tecnológico, (pintura en perspectiva, fotografía, cine, TV, pantalla
del ordenador) y el usuario se encuentra ahora inmerso en el mundo virtual.
La evolución y
distancia de la RV
respecto a la perspectiva renacentista,
se realiza primero a través del movimiento y por último mediante la acción y la
inmersión del espectador en un mundo virtual.
2) Experiencia y análisis espacial.
Según Marchan la realidad virtual
está relacionada con la conciencia espacial del mismo modo que la perspectiva
lineal renacentista, que supuso un primer grado de inmersión espacial. “La realidad virtual se empleó inicialmente
en los ambientes científicos para designar las tecnologías audiovisuales de la
simulación en el ciberespacio, pues la virtualidad es ante todo un fenómeno de
nuestra conciencia del espacio, y solo después se extrapola a los diversos
campos” (Marchan, pág. 41).
La perspectiva lineal supuso un
estudio geométrico del espacio y creó
una metodología de representación. No obstante lo más importante es la nueva
visión que el hombre obtiene de sí mismo, el surgimiento del individuo, y cómo a partir de ahora se sitúa en el
espacio que habita. Visualmente está
relacionado con el punto de vista
del observador que proporciona la técnica de la perspectiva y se mantiene en la RV actual.
Como ya se analizó en el epígrafe
dedicado a la perspectiva italiana el
punto de vista siempre óptimo del espectador, que encontramos en las imágenes
en movimiento de la RV ,
proporciona una mayor sensación de inmersión que el alcanzado a través de la
perspectiva clásica. Inmersión que puede ser amplificada mediante la posibilidad de interacción y el uso de
dispositivos táctiles, visuales y auditivos, por parte del espectador/operador.
Acrecentando el grado de inmersión se consigue mayor fidelidad con la manera fisiológica
de percibir el mundo real pero sin embargo se aleja de él.
Esta transformación de espectador
en operador se puede considerar como la construcción de un nuevo punto de vista. Ya no se trata de
un punto de vista fijo, proporcionado por el pintor, sino de un punto de vista en
movimiento, que puede ser a elección y por la propia acción del espectador. De
alguna manera la imagen proyectada la crea el espectador, aunque bajo las
condiciones limitadas de un mundo finito, un mundo virtual previamente creado
por otras personas.
Con el ordenador actualmente se está
acrecentando la investigación sobre la percepción espacial, y seguramente provocando
un cambio tan importante como el ocurrido en el Renacimiento.
3) Interés mimético por la realidad.
En las proyecciones
visuales, desde el Renacimiento hasta la actualidad, se observa un interés,
casi obsesivo, por representar la realidad. Se pretende además que se aproxime al máximo a la percepción sensorial.
Con la RV
actual el mundo real se encuentra más distanciado del observador que mediante
el uso de la perspectiva renacentista, ya que la imagen que vemos en la
pantalla es enteramente un simulacro. Sin
embargo, el interés por las imágenes realistas es el mismo que surgió en el Renacimiento.
La imagen representada en la
pintura renacentista puede finalmente ser mimética o no, con la realidad, pero
ésta supuso su referente. El nacimiento de la perspectiva italiana con los
experimentos de Brunelleschi y la utilización de la lente por parte de los
artistas flamencos se ciñeron en un principio a lo que tenían delante.
En la Edad Media tenia
importancia un mundo invisible y eterno,
hasta que el hombre renacentista quiso representar el espacio que veía delante
de sus ojos. Espacio que estaba en relación a un punto de vista único, el
suyo. Junto al mundo se representó a sí
mismo, mediante la firma, el retrato individual y, sobretodo, su mirada: la perspectiva. Dice Todorov sobre este momento de
transición: “Si pensamos que todo lo visible no es más que una vía por la que
acceder a lo inteligible, entonces la representación pictórica de lo visible no
está de hecho justificada. Si el mundo de aquí abajo está sometido por completo
al mundo del más allá, ¿para qué perder el tiempo con su apariencia? Para que las
personas y las cosas merezcan ser observadas con atención y representadas con
precisión es preciso que disfruten de una mínima autonomía, que posean cierto
orden y cierto interés en sí mismas.” (Todorov, pág. 42)
El interés por la representación
realista y el uso de la perspectiva como herramienta apropiada para ello seguirá
evolucionando hasta las vanguardias artísticas. Estas prescindirán de nuevo del
realismo, importa más la sensación, la expresión formal, la necesidad interior
y los sentimientos, a excepción tal vez del cubismo que indaga en la
representación espacial de la realidad. No obstante la perspectiva, de
consecuencias realistas, ha continuado hasta nosotros de forma continuada a
través de la fotografía, el cine y la TV.
Dice Kandinsky, pintor vanguardista
precursor del arte abstracto, en su libro De
lo espiritual en el arte : “Uno de los postulados de esta libertad limitada
es que el artista puede utilizar cualquier forma para expresarse, siempre que
permanezca sobre el terreno de las formas tomadas de la naturaleza. Pero este postulado es como todos los
anteriores, solo temporal: es la expresión exterior actual, es decir, la
necesidad exterior actual. Desde el punto de vista de la necesidad interior, no
debe hacerse esta limitación y el artista puede situarse sobre la base interior
actual, desprovista de la limitación exterior actual y que podríamos formular
así: el artista puede utilizar cualquier forma para expresarse.” (Kandinsky pág.
74)
No obstante los artistas siempre
han sido libres de transformar lo que están viendo acorde a su discurso
particular. Aunque se utilice tecnología óptica o la perspectiva lineal más
ortodoxa el pintor elige cómo manipularla y transmitir sus sentimientos. Actualmente,
como dice David Hockney, con el ordenador la mano ha vuelto. En este sentido la
metodología de trabajo actual se asemeja a la del pintor renacentista.
Ordenador, tecnologías de toma de datos de la realidad, perspectiva y óptica
son herramientas de trabajo que el artista o diseñador pone bajo su control, a
diferencia de la veracidad fotográfica, del cine y la TV.
En las reconstrucciones 3D se
observa que el espacio es su referente y el interés por la realidad se conserva
por los siguientes aspectos: a través de
resultados fotorrealísticos y cinematográficos; por la utilización de
tecnología destinada a la toma de datos geométricos de la realidad; por el uso
de la proyección cónica en movimiento y con amplificación sensorial que favorece la sensación de percepción
sensorial; y la construcción de un espacio de acción, realista por posibilitar
la acción, no solo la observación. La pasividad del observador ante la imagen
tradicional se transforma, con las nuevas tecnologías, en acción potencial.
El realismo es una convención
construida a lo largo de los últimos cinco siglos. Todas las técnicas que han apoyado esta forma de ver el mundo
suponen el referente de expresión visual para las nuevas tecnologías
informáticas. Como ejemplos ilustrativos de esta dependencia: los efectos cinematográficos, propios de la óptica, con que vienen
dotados los programas de modelado y el uso de la perspectiva.
Este innegable realismo no
implica un interés por la realidad como fuente de conocimiento sino como
referente para la creación de un simulacro, una realidad generada.
3) Inmersión virtual de carácter temporal.
En ambos casos se produce una
inmersión virtual en un espacio de ilusión y esta experiencia está limitada en
el tiempo. Al observar un cuadro
tradicional se produce lo que se denomina virtualidad débil, frente a la
virtualidad fuerte generada por las
nuevas tecnologías informáticas.
En el caso de la virtualidad
fuerte el observador puede interactuar en el espacio 3D. El sentido de la vista,
fundamental para la percepción espacial humana, y que tanto influyó en la
perspectiva renacentista, se amplía con los sentidos auditivos y táctiles.
No obstante en la pintura en perspectiva ya se
produce un tipo de inmersión. Dice Tomas Maldonado en relación a la virtualidad
débil que “… el comportamiento perceptivo de un observador ante una imagen
figurativa, del tipo que sea, consiste en un incesante deambular entre la
superficie y la profundidad, un continuo seguir los más variados itinerarios de
atención y curiosidad del observador, en definitiva, una suerte de navegación.
Una navegación, ciertamente, débil, puesto que no es ni interactiva ni
inmersiva, sensu stricto, pero sin duda, navegación” (Tomas Maldonado).
El autor no obstante cuestiona la
definición de RV fuerte del espacio digital y la RV débil de una pintura. Como
ejemplo analiza el recorrido mental e imaginativo, una manera de navegación,
que el espectador puede efectuar en el cuadro de Antonello da Massina titulado San Jerónimo (1474-75) ( Imagen 37): “(…) Mientras el tipo de navegación descrito
brevemente es ciertamente virtual, en cuanto experiencia subjetiva, un “asunto
mental”, por el contrario, la navegación de un espacio interno generado por el
ordenador parece a primera vista mucho menos virtual, en cuanto que el
observador recibe (o debería recibir) la sensación de una (cuasi) efectiva
navegación en un espacio (cuasi) real. Y no solo esto; mientras que en el
primer caso el observador –“lector in fabula” en el sentido de Umberto Eco– es
consciente de participar activamente en las imágenes que tiene delante,
interviniendo continuamente en su recreación subjetiva, en el segundo caso, el
observador se reduce a ser un actor diligente en el interior de un espacio, sin
darse cuenta de que se trata de un espacio cuyo grado de libertad está bastante
limitado y en cuyo interior sólo puede operar, por así decirlo, en condiciones
de “libertad vigilada”.
Si
mi diagnóstico es correcto, como así lo creo, nuestra distinción entre
virtualidad fuerte para el espacio digital y virtualidad débil para el espacio
analógico debería ser reexaminada, cuando no invertidos sus términos”. (Tomas
Maldonado).
¿Espacialmente
por qué surge en el espectador una mayor libertad ante la recreación subjetiva
del cuadro de Antonello da Massina comparada
con la RV?
Puede
que la diferencia se encuentre en la creatividad del artista, que proporciona
una imagen conceptualmente compleja, y en el tiempo de que dispone el
espectador para pensar.
En
el cuadro de Massina se observa una compleja representación del espacio a
través de la técnica de múltiples ventanas. El espectador ha de hacer un primer
esfuerzo de comunicación con el artista, se ha de colocar en el punto de vista
óptimo, tiene el tiempo y la capacidad de deambular libremente por los
múltiples detalles del cuadro, recreándolo
de nuevo con su imaginación. La cualidad estática del cuadro y el tiempo
con el que cuenta el observador, que profundiza
a su antojo en las interioridades de la pintura, fomentan la reflexión.
En
una obra de arte el pintor se comunica visualmente con el espectador como un
igual, le da pie al uso de su inteligencia e imaginación. Parece que debido a
que la inmersión es menor la comunicación es mayor. La libertad se limita en
mayor grado si el artificio perceptivo es tan apabullante que es su único valor,
el espectador se convierte en actor. La duda surge en torno a si la inmersión
acapara de tal manera nuestra actividad mental que disminuye el pensamiento.
4) Abstracción matemática.
El nuevo punto de vista, nacido
de la tecnología informática, que amplifica la sensación realista, se aleja sin embargo de la realidad. La
imagen que vemos en la pantalla del ordenador se trata de un simulacro, una
construcción matemática de la mente humana distanciada del mundo físico. La perspectiva supuso un
instrumento tecnológico de cierta abstracción matemática, que al estar basada
en la geometría estaba aún cerca de la tierra y de los sentidos, a diferencia
de la matemática actual utilizada por el ordenador.
Panofsky expone en su libro La perspectiva como forma simbólica
que “Si queremos garantizar la construcción de un espacio totalmente
racional, es decir, infinito, constante y homogéneo (matemático puro), la “perspectiva central” presupone dos hipótesis
fundamentales: primero, que miramos con un único ojo inmóvil y segundo que la
intersección plana de la pirámide visual debe considerarse como una
reproducción adecuada de nuestra imagen visual” (Panofsky pag 1). Ambas
hipótesis son una convención. Por el uso común que desde el Renacimiento se le
ha dado a la pintura en perspectiva y más tarde a la fotografía, el cine y la
TV nos parece que es la manera fisiológica de ver, pero se trata de una
representación sumamente racionalizada.
Ni miramos con un solo ojo, sino que utilizamos los dos y éstos tampoco
son planos sino cóncavos. No obstante la vigencia de la perspectiva ha demostrado que ésta ha
sido la herramienta más adecuada para
las necesidades del hombre de la Modernidad.
La óptica medieval y las investigaciones de
pintores como las de Leonardo da Vinci pretendían conseguir un sistema de
representación más acorde con la fisiología del ojo. Ante el callejón sin salida en que se
encontraba la óptica medieval, los artistas renacentistas solucionaron el problema de la representación
tridimensional en un plano de dos dimensiones mediante una simplificación del
proceso de visión con la perspectiva lineal. Dice M Kemp respecto a Leonardo
“En 1507-1508, cuando redactó el breve tratado manuscrito “Sobre el Ojo”, era
capaz de afirmar con total seguridad que
“es verdad que cada parte de la pupila posee el poder visual, y que este poder
no se reduce a un punto, como desean los perspectivistas”. La pirámide
albertiana no es, por tanto una realidad física. (…)
Tuvo la honestidad suficiente
para admitir que los efectos provocados por su concepción del ojo causaban al
perspectivita más problemas de los que le resolvían, no rechazó por completo la
pirámide visual, y reconoció que tenía un campo de acción valido, aunque
limitado, como Prospettiva accidentale
aunque careciera ya de su esencialidad e
infalibilidad”. (Kemp pag 60)
Actualmente, debido a la
tecnología informática el nivel de abstracción matemática se ha hecho mayor.
Hasta tal punto que el operador conoce el funcionamiento de un programa
destinado a un fin concreto (diseño, contabilidad, bases de datos etc), pero nada en absoluto de las operaciones
matemáticas que realiza el aparato.
Comparando la geometría
proyectiva que se utilizaba en el Renacimiento con las matemáticas que se usan
actualmente en la computación gráfica, Simón Marcha expone que “Si la base
científica de la primera es la experiencia perceptiva y la geometría, la matemática de las posiciones, la de la
segunda es la matemática de las magnitudes. La intuición intelectual,
originaria autosuficiente, es desplazada ahora por una intuición lógica en la
que la técnica, gracias al ordenador, se convierte en una suerte de nueva forma
simbólica que sustituye a la clásica de la perspectiva. (…) El ordenador o máquina de computare no se
apoya como la fotografía o el filme en un proceso de exposición, sino en uno de
cálculo, en una programación, en una regla numérica y algorítmica, cuya
previsible materialización es
discrecional” (Marchan
pag 43).
