9) Métodos geofísicos de captura por transmisión

Métodos geofísicos de captura por transmisión: 

 En los últimos años diferentes métodos de prospección geofísica se vienen utilizando en la exploración arqueológica. Proporcionan  datos espaciales de estructuras u objetos que no se encuentran  visibles al ojo y  facilitan información espacial para una futura reconstrucción 3D.  A continuación  hablaremos exclusivamente de las tecnologías  geofísicas más utilizadas en esta materia.  

El GPR Georradar, sirve para la localización de objetos y estructuras enterradas. Utiliza una onda electromagnética de alta frecuencia “basada en la emisión ordenada  de  pulsos  electromagnéticos  de  frecuencia  y  duración  conocidas  y  el registro de las reflexiones de estos pulsos procedentes del subsuelo”.  Se obtiene posteriormente la visualización de los resultados, “se trata de integrar la información de todos los perfiles para crear un bloque tridimensional de datos,  que  luego  se  puede  analizar  desde  todos  los puntos de vista. Gracias a esta técnica, la interpretación de las prospecciones queda abierta a la colaboración de los arqueólogos, ya que se describen los volúmenes y extensiones de las estructuras detectadas de forma más intuitiva.” (SOT)

Se acompaña como ejemplo de la utilización del georradar aplicado a una reconstrucción tridimensional arqueológica un video explicativo del proyecto la Casa de la Diana Arcaizante realizado por la empresa Balawat.

Prospección Geomagnética. “Los métodos magnéticos se basan en la detección de variaciones del campo magnético local debidas a la presencia de estructuras subsuperficiales. Las anomalías que se miden son debidas a la imanación inducida o remanente de los materiales.

     Esta técnica es especialmente útil para obtener información sobre estructuras arqueológicas que hayan estado sometidas a altas temperaturas y localización de cuerpos metálicos en general“ (Instituto andaluz de geofísica).

Como ejemplo de aplicación de tecnología geomagnética a la arqueología se cita el estudio del Kurgan Barsucij Log (Parzinger), perteneciente a la cultura de Tagar del siglo V al III a.C. (Republica de Jakasia, Federación de Rusia), realizado por el Instituto Arqueológico Alemán.  En este proyecto se ha realizado un levantamiento micro topográfico para la obtención de información gráfica tridimensional, los datos obtenidos por la tecnología geomagnética están superpuestos al  modelo digital del terreno. 

Imagen 32 donde se muestran anomalías causadas por saqueo y el recinto cuadrático. 

 Prospección Geoeléctrica, “La prospección eléctrica en corriente continua es una técnica basada en un dispositivo tetraelectródico que inyecta corriente en el terreno y mide la diferencia de potencial que se genera. Los cambios de la resistividad calculados permiten modelizar la estructura del subsuelo.

Se aplican métodos como el sondeo eléctrico vertical (SEV) para obtener imágenes profundas unidimensionales del terreno, y métodos de tomografía eléctrica que proporcionan perfiles bidimensionales. La profundidad máxima alcanzada con esta segunda metodología se sitúa en torno a los 70 m.” (Instituto andaluz de geofísica).

Por último, como ejemplo de la aplicación conjunta de distintas tecnologías geofísicas, que proporcionan ulteriormente un modelo virtual, se encuentra la Investigación del desarrollo urbano de la ciudad romana de Pompeya - Casa dei Postumii y Terme Stabiane (siglo V a.C hasta el 79 d.C.)( Pirson y Dickmann), realizada por el Instituto Arqueológico Alemán (departamento de Roma). Se ha utilizado tecnología geomagnética (2D), georadar (2,3D), geoeléctrica  (2D) y tomografía geoeléctrica (3D)(Imagen 33). El resultado final, la transformación de los datos geofísicos a un modelo virtual, fue realizado en cooperación con el arquitecto Christophe Barlieb (ZODIAC )(Imagen 34). 

Sección horizontal de los datos
   de georadar en las Terme Stabiane.

Terme Stabiane - el foso,
unas tuberías de agua y
restos de excavaciones
históricas.

AñaModelo virtual del foso localizado, calculado
      a base de los datos geofísicos. 

Imagen 33  

                                              

            Imagen 34 Modelo virtual del foso localizado en Terme Stabiane.

Una vez finalizado el análisis del primer punto referente a la fotografía y las nuevas tecnologías de captación de la realidad, y siguiendo los planteamientos expuestos por Hockney en su libro El conocimiento secreto se sucederá del examen del segundo punto:

5) La utilización de instrumentos ópticos en la pintura del Norte de Europa

La utilización de instrumentos ópticos en la pintura del Norte de Europa

Los cambios que se produjeron en la representación pictórica anteriormente citados fueron favorecidos por la utilización de instrumentos ópticos. Nos basaremos para ello en la tesis expuesta en el libro del pintor contemporáneo  David Hockney,  El conocimiento secreto.  El contenido del libro presenta un análisis sobre el uso que los pintores renacentistas dieron a los instrumentos ópticos y las características visuales  particulares que esta tecnología proporciona. El uso de la óptica supuso un nuevo instrumento de trabajo para los artistas y trajo consigo  el surgimiento de imágenes más realistas y una nueva manera de mirar el mundo.

Metodología

Dicho libro se publicó a raíz de una investigación fundamentalmente práctica, donde el autor analiza los propios cuadros como documento histórico. Ampliado posteriormente por documentos escritos. Hockney experimentó con los mismos instrumentos ópticos que supone el autor utilizaron los artistas para pintar sus cuadros.

Esta metodología experimental se acrecentó por medio de un mural instalado en su estudio (Imagen 10), que contenía imágenes de la pintura occidental desde 1300 hasta el siglo XX. La realización de este panel fue posible gracias a la disposición de nuevas tecnologías: fotografías de buena calidad, utilización del ordenador para obtener detalles, diferentes composiciones y ampliaciones de los cuadros y por último, la facilidad que internet proporciona en la transmisión de información. Este mural de carácter visual recuerda a los paneles utilizados por el historiador del arte Aby Warburg (1866-1929) en su Atlas Mnemosyne (Imagen 11), en donde “Las imágenes por sí mismas y en su relación mutua y cambiante generan un "espacio de pensamiento" warburgiano”(Reguera). 

                               Imagen 10 Mural  David Hockney                                                                                                

Imagen 11 Atlas Mnemosyne Aby Warburg

Gracias al proceso de investigación realizado por un artista contemporáneo se alcanza un punto de vista diferente al del historiador del arte: basado fundamentalmente en documentos escritos. Procedimiento marcado por su interés profesional y una metodología práctica que facilita una visión de conjunto, materializada en dicho mural como “espacio de pensamiento”, donde surgen nuevas relaciones entre los cuadros que fueron pintados con la ayuda de la óptica. “(…) En el momento en que uno se da cuenta de que la óptica tiene una profunda influencia en la pintura y que los artistas la usaron, empieza a mirar de una manera nueva. Ve sorprendentes similitudes entre artistas que normalmente no habría relacionado, advierte grandes diferencias entre pintores que por tradición estaban agrupados, y ve distorsiones y discontinuidades en cuadros que son difíciles de explicar a menos que se haya usado la óptica de algún modo” (Hockney, pág. 131).

La relación entre imágenes que utilizan la óptica abarca un amplio periodo temporal, desde una  fecha tan temprana como es la década de 1420 hasta la actualidad con el cine y la TV . “Colgamos una col, como en la pintura de Sanchez Cotan de 1602, y la col comienza a girar. Filmo en video esta proyección (una naturaleza muerta que se mueve) y de inmediato me doy cuenta de que hay una línea recta desde esta proyección en movimiento en glorioso color a la imagen de la televisión de hoy en día, y nos cubre todo el camino a través de la pintura europea.” (Hockney, pág. 284). 

4) Renacimiento en los países del norte de Europa III

1)      Evolución del retrato.

En los libros iluminados ya se empieza a introducir el retrato del cliente, del destinatario del manuscrito y en algunos casos del pintor, inmersos en un espacio real. Como ejemplo se puede observar la imagen del manuscrito de las Tres riches Heures (Imagen 8), donde Juan de Berry aparece junto a una diversidad de objetos tomados de la realidad  y junto a sus amigos, algunos de ellos son retratos individuales, integrados en una escena de conjunto. Los hermanos Limbourg, iluminadores que han hecho la imagen, aparecen también en la escena.  “Aquí todo esta individualizado: el espacio, el tiempo y las personas que lo habitan” (Todorov  pág. 93).

                 Imagen 8  La invitación 1410-1489

Más adelante en los retratos individuales de Campin aparecen modelos burgueses o nobles de rango inferior, frente a los príncipes y reyes que se venían retratando hasta entonces. Estos retratos se ciñen a la verdad sin ceder a los cánones de belleza contemporáneos. Aparece representado normalmente solamente el busto, fuera de un entorno familiar, como por ejemplo se observa en el retrato de Masmines (Imagen 9). Son retratos que muestran el reconocimiento objetivo del individuo, que merece por sí mismo un retrato y el pintor se hace invisible. “Estos  personajes han ocupado el lugar de Dios en el sistema simbólico universal: el cuadro los designa pero ellos en si no designan nada. Estas personas son los héroes de los nuevos tiempos, y la pintura canta su elogio” (Todorov, pág. 135).

                  Imagen 9 Retrato de Robert de Masmines 1425

En las obra de Van Eyck los individuos retratados se relacionan en mayor medida con el pintor y el observador a través de una perspectiva unificada. Surge un interés por la percepción subjetiva y gracias a la perfección con que están pintados sus cuadros transportan al observador a la contemplación de la pintura por sí misma.

Los retratos de Roger  Van der Weyden se vuelven más estilizados, intenta mostrar más una “actitud” que la “verdad” de sus predecesores. Inaugura el subgénero de retrato de devoción, destinado a la devoción privada, donde el disfrute de la imagen de forma individual es semejante a la función que tuvieron los predecesores  manuscritos. “El retrato literal, si podemos llamarlo así, vuelve a ceder el paso al retrato ejemplar, la representación del mundo se doblega ante la enseñanza moral y religiosa” (Todorov, pág. 180).

3) Renacimiento en los países del norte de Europa II

                 Imagen 1 Tríptico de la Anunciación, 1425-1430

En este ejemplo, Tríptico de la Anunciación (Imagen 1), Campin sitúa a los personajes en un espacio  en perspectiva, pero además abre puertas y ventanas que unen interior y exterior. Ambos, continúan hasta la mirada del espectador: se abre una ventana al mundo.

Los factores anteriormente citados, produjeron una serie de cambios en la representación pictórica. Esta se vuelve mucho más realista, y el uso de la óptica como instrumento de trabajo que facilita la proyección de la realidad se generaliza.

Estos cambios podemos resumirlos en los siguientes puntos.

1)      Realismo y alegoría

Así como en la Edad Media la forma de representar era alegórica y dotada de sentido en función de una idea, generalmente religiosa, surge ahora la nueva representación realista donde los objetos, personajes y paisajes se representan por sí mismos. Tienen autonomía.

Alegoría y realismo comienzan a convivir  “La  revolución que está teniendo lugar consiste en establecer la solidaridad entre representación y visión. (…) En lo sucesivo cambia no solo el contenido o el estilo de la imagen, sino incluso su propio estatus: ante todo la pintura ya no debe transmitir un sentido ni mostrar una actitud, sino que muestra lo que se ve, se convierte en un arte de la visión.” (Todorov pág. 86)

El simbolismo no se pierde con la nueva forma realista de representar, ya que los contemporáneos conocen perfectamente las convenciones culturales,  pero ya no obliga a representar de una manera concreta. “Ver y comprender van juntos” (Todorov pág. 93).

           Imagen 2  La Virgen  de la pantalla de mimbre 1430

En la obra de Campin se aprecia la humanización de lo divino, por ejemplo, en La Virgen  de la pantalla de mimbre (Imagen 2), la aureola tradicional de la virgen es sustituida por una pantalla de mimbre que cumple una doble función: la real de proteger la chimenea y la simbólica, se trata de  un símbolo disfrazado.

De igual manera, otros personajes sagrados comienzan a representarse de forma más humanizada, Jesús aparece como un hombre que sufre, muy distinta de la imagen anterior del Jesús triunfante y las representaciones de San José se generalizan. Además, en las pinturas se observa una interrelación de personajes divinos y humanos.

1)      El tiempo y la luz realistas

La nueva representación realista ya no es atemporal. Los ciclos temporales se ven representados. 

Surgen escenas estacionales y también diarias ubicadas en tiempos concretos y reconocibles. Aparecen por ejemplo las primeras representaciones nocturnas como el Cristo en el huerto de Getsemaní de Paul de Limbourg.

La representación realista de la ubicación solar y la representación concreta de la luz dan lugar  a que comiencen a pintarse sombras y reflejos que muestran instantes temporales. La situación de las sombras nos permiten incluso diferenciar las distintas horas del día.

El tiempo no sólo se representa con los juegos de luz o los paisajes estacionales, sino que también se aprecia en las características físicas de los personajes,  ahora podemos ver por ejemplo a jóvenes, viejos o individuos quemados por el sol. Tienen características individuales asociadas a un paso del tiempo determinado.

Ya no son atemporales esencias. Lo inmóvil esta fuera del tiempo, mientras que  el movimiento y el gesto captado en una instantánea están  dentro de él. 

Según Todorov  esta nueva representación temporal está ligada a la filosofía de Nicolas de Cusa “Como había señalado Nicolás de Cusa, las esencias y Dios habitan la eternidad; los individuos existen en el tiempo. Así pues, los pintores de comienzos del siglo XV se dedicaran a representar el paso del tiempo” (Todorov, pág. 86)

Una vez descubierta esta manera realista de representar ya se puede transgredir, cosa que harán los pintores posteriores al maestro Campin: Jan van Eyck y Rogier van der Weyden. 

Se puede observar esta evolución en las vírgenes de Jan van Eyck que dejan de ser humanas y tampoco están situadas en un espacio mundano. El espacio exterior ya no se ve: solo entra la luz. El mundo sagrado y profano se han separado de nuevo.

En Rogier van der Weyden el realismo desaparece a favor de la expresión y en detrimento de la similitud como se aprecia en sus rostros, en la deformación de los cuerpos y en los colores, que se exageran a favor de exigencias estéticas y religiosas. De nuevo emergen figuras cercanas a las esencias y abstracciones medievales. No se trata de personas reales y  sus cuerpos no proyectan sombra, solo que ahora de forma deliberada como opción expresiva del artista, una vez superada la representación realista.

2)      Evolución de la perspectiva

Los espacios representados en perspectiva evolucionan desde los primeros intentos, en donde sucede una yuxtaposición de objetos y personajes realistas que no están del todo integrados en el espacio, hasta la integración de estos y su unificación con el mismo.

La trayectoria pictórica de Campin ilustra perfectamente esta evolución.  La imagen de la Natividad (imagen 3) presenta aún una yuxtaposición de objetos y personajes. En el tríptico de la Anunciación (Imagen 1) los elementos particulares empiezan a estar integrados en un espacio y por último en Santa Barbara (Imagen 4) nos muestra un espacio unificado, se trata de una escena que podríamos ver delante de nuestros ojos. “Esta evolución significa que Campin va humanizando progresivamente no solo lo que se ve, sino también la manera como se ve.” (Todorov, pág. 127).

Imagen 3 La Natividad  1420

                                                                                                                       Imagen 4 Santa Bárbara 1438

Campin fue el maestro de otros dos grandes pintores: Van Eyck y  Rogier van der Weyden. 

En la perspectiva espacial de Van Eyck  se tiene la sensación de un espacio individualizado,  donde el espectador observa la escena desde un lugar concreto, aunque todavía no se utiliza un único punto de fuga. Las imágenes de Van Eyck muestran un mundo fuera del tiempo, que se consigue a través de la perspectiva, la luz y de la minuciosidad con que están pintados los elementos del cuadro. La ilusión de ventana que se abre al mundo aumenta con él ya que los objetos no aparecen enteros, como en Campin, ahora se muestran cortados y el espectador los continua con la mente hacia un espacio infinito, como se puede  apreciar en la Virgen de Lucca (Imagen 5). 

                      Imagen 5 La Virgen de Lucca 1435-40

A diferencia de las pinturas de Van Eyck, el espacio que muestra Rogier van der Weyden en sus cuadros no aparece como una ventana abierta  al mundo. El artista sabe cómo pintarla pero le interesa más la doctrina que la verosimilitud visual.  Los marcos pintados que cierran la imagen contribuyen a recordar que tenemos ante los ojos no un fragmento del mundo existente, una ventana,  sino una imagen construida por el pintor.

Se trata del pintor que mejor representa el dogma cristiano, unificando el realismo, la belleza y la ideología. “(…) Rogier asume una posición mucho más acorde con el orden imperante que la de sus  grandes predecesores, que desbaratan la jerarquía existente al afirmar la dignidad de los humildes (Campin) o al neutralizar toda doctrina y toda representación en beneficio de la contemplación (Van Eyck)”. (Todorov pág. 178).

 En la obra de Roger el naturalismo se aprecia en los detalles pero no en la composición general. El pintor nos muestra un espacio nada realista  en el cuadro Los siete sacramentos y la total desaparición de la profundidad a favor de un fondo plano  en el cuadro El Calvario (El Escorial).

En la pintura Los siete sacramentos (Imagen 6) Rogier incorpora a los siete ritos cristianos de forma simultánea en un mismo cuadro, en el interior de una iglesia gótica. De esta manera muestra una imagen menos realista que intensifica sin embargo su carácter sagrado. El tamaño de los personajes no se adapta a la perspectiva, al ojo del observador,  sino a la importancia simbólica de éstos. Rogier van der Weyden manipula la representación realista a favor de la ideología cristiana, pero a diferencia del arte medieval anterior el valor simbólico convive con los nuevos conocimientos que los pintores han adquirido para representar el espacio.

             Imagen 6  Tríptico los siete sacramentos  1445-1450

En la pintura El Calvario (Imagen 7) el autor prescinde del fondo a favor de la expresión y de la belleza en detrimento de la verdad. El espacio tratado de forma teatral amplifica los gestos,  emociones, estados de ánimo y el movimiento corporal de los personajes, todo ello con una finalidad de espiritualidad religiosa.

                      Imagen 7 El Calvario de El Escorial 

2) Renacimiento en los países del norte de Europa

Renacimiento en los países del norte de Europa

En este momento nos volcaremos en el análisis de la corriente renacentista flamenca que tuvo un desarrollo simultáneo al Renacimiento italiano.

A principios del S XV en el Norte de Europa son varios los factores que facilitan la utilización de la óptica como instrumento en el proceso artístico.

El primer factor a tener en cuenta es la principal clientela que disponía el artista flamenco. Existían por un lado instituciones que contaba con mayores convenciones ideológicas y artísticas y por otro los reyes, príncipes y nobles que permitían una mayor libertad de creación e innovación en sus obras. Estas estaban destinadas al uso privado y apoyaban  las novedades frente a los encargos institucionales.

Son claro ejemplo los manuscritos: la práctica de la iluminación se consideraba tan prestigiosa como la pintura.  Generalmente el cliente se trataba de un cortesano que  destinaba el libro a su disfrute particular. Este formato favoreció la creatividad y la novedad, gracias a los numerosos encargos y gusto personal de los cortesanos.

 Como ejemplo de importantes artistas que trabajan para una Corte encontramos a Paul de Limbourg y a Jan Van Eyck. Trabajando de forma independiente, por medio de encargos ciudadanos, tenemos a Robert Campin y Rogier van der Weyden.

El segundo factor se encuentra en los talleres de manuscritos. Estas obras se desarrollaban en talleres comunitarios de forma que la transmisión de información era constante entre los diversos artistas y artesanos.

Además, había obras que pasaban de un taller a otro como por ejemplo el libro de horas de  Tres belles Heures del duque de Berry, cuya realización duró 60 años: lo comenzó  Jean d`Orleans, continuaron  los hermanos Limbourg , Van Eyck y finalizó en un último taller de iluminadores.

Este traspaso que se realizaba entre talleres favoreció  la comunicación entre los artistas y la confluencia de distintas tradiciones locales y nacionales.

Como  último factor se encuentra el propio artista. Éste ha ganado importancia, tanto por la aparición de la firma en los cuadros como por su autorretrato.

Sin embargo el valor fundamental viene dado por el aporte de subjetividad en contraposición al punto de vista objetivo de la Edad Media. Este nuevo punto de vista supone poner en práctica la perspectiva. Una ventana a través de la cual el pintor ve y enseña el mundo. “A partir de ahí la subjetividad individual se introduce en el principio de construcción de la imagen: el espacio representado ya no es absoluto y divino, y en consecuencia no hay estructura inmutable ni centro único. En adelante se acepta que el espacio es ilimitado, como dice Nicolas de Cusa. Su centro, que ha pasado a ser móvil, coincide con la posición de cada hombre concreto, observador potencial del mundo del cuadro” (Todorov , pág. 99). 

 La utilización de la óptica pudo favorecer esta nueva forma de mirar ya que proporcionaba una imagen proyectada en perspectiva.

1) Introducción: el origen de la perspectiva y el uso de instrumentos ópticos durante el Renacimiento

Este capítulo de la tesis tratará sobre el origen de la perspectiva y el uso de instrumentos ópticos durante el Renacimiento. De cómo estas herramientas participaron en la nueva forma de ver el mundo en la modernidad. Igualmente se ha considerado la relación mantenida entre estas herramientas renacentistas y la tecnología actual de la Realidad Virtual.

Se ha estructurado este apartado separando el análisis de la tecnología renacentista italiana y de la tecnología  surgida en los países del norte de Europa: la perspectiva lineal y la lente, contemporáneas ambas. Así como la relación de ambas con las nuevas herramientas de RV. Por último se incluye un apartado de conclusiones.

Renacimiento

Según el autor del libro Elogio del individuo: Tzvetan Todorov , entre 1300 y 1500 Europa sufrió una gran transformación que posteriormente se ha denominado de forma genérica como Renacimiento. Este cambio fue paulatino y  no  tuvo  iguales características en toda Europa.

Históricamente el termino Renacimiento ha hecho referencia a un renacer de la Antigüedad clásica grecorromana  y su surgimiento se ha atribuido a Italia, concretamente a la Toscana. No obstante si entendemos el término no sólo como redescubrir sino fundamentalmente como crear algo nuevo,  el Renacimiento surge a su vez en el norte de  Europa con el arte flamenco.

Según Todorov, el común denominador de ambos “renaceres” es el descubrimiento del individuo como ser político, en el pensamiento y en la representación visual. Esta individualidad se plasmó no solo en la representación de  los seres humanos, sino que también en la de  objetos, lugares, animales y momentos únicos. Estos cambios no se perciben claramente en todos los ámbitos culturales al mismo tiempo, pero en pintura se puede situar tempranamente en la primera mitad del siglo XV, tanto en Italia como en el norte de Europa.

No obstante a su nacimiento conjunto, el Renacimiento Italiano y el del norte de Europa albergaron sustanciales diferencias, considerándose de mayor idealismo el Renacimiento italiano y mucho más realista en los países flamencos.  “Como bien ha señalado Panofsky en su extensa obra dedicada al tema, los primitivos flamencos (1953), el individualismo de Occam y de Gerson se impone en el norte, mientras que en Italia se tiende más a pensar, con Marsilio Ficino- el platónico florentino de la segunda mitad del siglo XV- que “la verdad de una cosa creada consiste esencialmente en el hecho de que se corresponde del todo con su idea”. Para el descubrimiento del individuo es más importante el realismo individualizador de los flamencos que el idealismo generalizador de los italianos” (Todorov  pág. 74 y 75).

Estas diferencias están relacionadas con las distintas formas de representación y las tecnologías utilizadas que en ambos territorios se desarrollaron. Por un lado, en el Norte de Europa se usaron las lentes que proporcionaron un mayor realismo en las representaciones y por otro, en Italia, el invento de la perspectiva lineal facilitó la representación de una idea sin necesidad de contar con un modelo.

La tecnología de lentes usada en las representaciones flamencas proporcionaba una imagen que podemos imaginar  similar a una  proyección de diapositivas, cuyo funcionamiento comprenderemos más adelante con el trabajo de David Hockney. Este tipo de imagen, que sorprende por su modernidad, capta una instantánea de la realidad, los individuos, objetos e instantes temporales. No son ideales abstractos sino personas, momentos y objetos concretos.

 La  perspectiva lineal lleva sin embargo a representar el mundo desde una idea mental a priori que el artista desarrolla ayudado por esta nueva tecnología. Se trata de una herramienta para  generar nuevos mundos de ilusión.

 No obstante, la perspectiva lineal nació con Brunelleschi de la observación directa de la realidad como se verá más adelante en el capítulo dedicado a la perspectiva Italiana. Es decir, ninguno de los dos inventos se puede interpretar de forma radical ya que ni siquiera la imagen creada utilizando las lentes está exenta de la interpretación personal del artista.

 Como se irá viendo a lo largo del capítulo y en las conclusiones del mismo,  las técnicas de fotogrametría y escaneado, que se utilizan cada vez más en el proceso de recogida de información espacial en las reconstrucciones arqueológicas, están emparentadas con la lente flamenca. Mientras que las construcciones de nuevos mundos de ilusión 3D realizadas con programas CAD o de modelado 3D, así como la imagen final proyectada en la pantalla de un ordenador, son herederos de la matemática Euclidiana y de la  perspectiva renacentista italiana.