La imagen proyectada en la
historia del arte.
Carlos Caderón muestra las distintas
relaciones que han tenido a lo largo de la historia del arte los tres elementos
básicos de una imagen proyectada: el objeto real, el plano de proyección y el punto de proyección u ojo, es decir la
realidad, su representación y el sujeto. “(…)si tomamos como categoría básica
la Proyección Cónica, la historia de la perspectiva puede asumirse como el
progresivo desplazamiento del Plano de proyección –la imagen proyectada - en un
intento por acercarse e introducirse en el ojo y en nuestro cerebro. Visto así
la Perspectiva artificialis, como proyección cónica, es sólo un caso y un paso
en este desplazamiento” (Calderón)
La primera ilustración (Imagen 87)
corresponde a la sombra como representación de la realidad: el ojo o punto de
luz genera una sombra del objeto en la
pared. La sombra aparece como protagonista en el mito de La caverna de Platón donde ésta se configura como una imagen del
mundo. De igual manera es la protagonista del mito que narra el nacimiento de
la pintura, del que habla Plinio en su libro XXXV de su Historia Naturales. Una doncella corintia dibuja la sombra del
perfil de su amado para recordarlo antes de que parta de viaje, posteriormente
su padre ceramista la cubre de barro (Imagen 88). “Incompleta,
imperfecta, falsa y artificial – críticas similares a la perspectiva
renacentista – la sombra es el punto de partida de la historia de la proyección
cónica. Primero el Sol evidenció su presencia, pero luego el fuego o la
antorcha dieron al hombre el punto de proyección y emisión de los rayos y la
pared nuestro plano de proyección, nuestro lienzo, es decir la primera
experiencia con la Proyección Cónica. La sombra primero fue cine, movimiento y,
efímera como es, pudo finalmente convertirse en imagen fija.” (Calderón). Correspondería a las pinturas griegas
arcaicas, las cerámicas negras, que junto con las representaciones del antiguo
oriente reduce los objetos a planta y alzado, como se ha visto en el sistema de
representación diédrico.
Imagen 87 La skiagrafía o el dibujo de sombras
Imagen 88 Joseph-Benoît
Suvée El origen de la pintura 1791
La segunda ilustración (Imagen 89)
pertenece a la perspectiva renacentista, donde el plano de proyección se sitúa
delante del objeto, como si de una ventana se tratara. El cuadro renacentista
se desgaja del contexto arquitectónico, normalmente religioso, para convertirse
en una ventana aislada y con entidad propia que empuja a una progresiva
secularización. Al igual que la pintura la escultura también se vuelve exenta
de la arquitectura, no obstante, la escultura de bulto redondo convive junto al
bajorrelieve. Actualmente vemos como la escultura está regresando al mundo
virtual gracias a los programas de modelado que la reintegran a la nueva
arquitectura, el espacio virtual.
Imagen 89
Se observa que el plano de
proyección se ha desplazado delante del objeto real. Con anterioridad, durante
la época clásica y la Edad Media, en el periodo comprendido entre la sombra y
la ventana renacentista explica Calderón:” (…) en algún momento proyección y
objeto deben haber coincidido. Pensamos que el fresco y el mosaico son los
momentos en el cual la proyección cónica se nos presenta en esa disposición”
(Calderón). En la Edad Media “la imagen es a su vez representación y realidad.
El oro del mosaico no es un oro representado, es el oro mismo y el icono
bizantino no es solo una imagen a adorar, sino el icono mismo el objeto de la
adoración.” (Calderón). El interés que la pintura romana muestra por los
motivos arquitectónicos pintados en la arquitectura real y el arte medieval por la pintura inserta en la
estructura arquitectónica de las iglesias,
sugieren la unión de plano de proyección y objeto real.
Es de destacar la peculiar
perspectiva, denominada “perspectiva intuitiva”, que acompañó en este momento de superposición
de objeto y plano de proyección. Según Panofsky desde la antigüedad clásica, al
menos en la época tardía helenístico- romana podría haber surgido un método
geométrico perspectivo para la llamada “escenografía”. Este procedimiento no
tendría un punto de fuga único sino que las líneas de fuga convergen en un eje
de fuga. En la perspectiva intuitiva la manera natural de mirar, al mover la
cabeza y los ojos, modifica los planos de proyección, proporcionando varios
puntos de fuga sobre un eje vertical. La posterior perspectiva lineal resultará
menos empírica, con la inmovilidad del ojo y un solo punto de fuga, un solo
ojo.
Es
reseñable en este punto el ejemplo de la investigación llevada a cabo por el
King Visualization Lab del proyecto Skenographia
(KVL). Consiste en la reconstrucción digital en 3D de espacios teatrales a
partir de frescos pompeyanos con la finalidad de investigar la práctica del
teatro antiguo. Han desaparecido los restos de escenografías teatrales pero han
sobrevivido las pinturas que representan dichas escenografías integradas en
arquitectura doméstica. Se pasará a analizar un caso concreto del
proyecto Skenographia: La Casa del
Criptopórtico en Pompeya (KVL)
Uno de los objetivos del proyecto
ha sido examinar las propiedades de la perspectiva del fresco pompeyano y la
lógica arquitectónica del espacio, tanto el de la pintura en sí como la
integración en su espacio real. El método llevado a cabo parte de una primera
fase de documentación visual y textual (imagen 90).
Una segunda fase consiste en el
análisis de la perspectiva, donde se observa que las líneas de fuga convergen
de forma simétrica en un eje de fuga (imagen 91) tal como dijo Panofsky.
La tercera fase se encarga del
estudio de escenas individuales que aparecen en cada una de las cuatro esquinas
de las pinturas al fresco y la relación de conjunto.
En la cuarta fase se analiza el
espacio en perspectiva y el método para reconstruirlo en 3D. Como cuenta con
muchos puntos de fuga diferentes resulta conflictivo concebir la estructura y
profundidad del espacio pintado. Se presentan dos opciones para la
visualización tridimensional: la primera respetando las anomalías de la pintura
con sus múltiples puntos de fuga, que proporcionarían una escenografía teatral
de carácter fantástico y la finalmente aceptada: la reconstrucción de una
estructura arquitectónica viable corregida de anomalías (Imagen 92, 93). Se
entiende la corrección como una adaptación a nuestra tradición de la
perspectiva lineal con un solo punto de fuga.
En una quinta fase se concluye abordar la
iluminación sin un resultado fotorrealista, exclusivamente basada en los
colores del fresco. Se trata de un proyecto investigación no de difusión
arqueológica, que da prioridad a la información cromática del fresco.
Imagen 91
Las líneas azules muestran el punto de vista de la estructura superior.
Las líneas multicolores muestran los puntos en perspectiva múltiple para la estructura inferior.
Imagen 92 Comparación de la pintura mural y el modelo corregido en 3D
Imagen 93 Estructura del escenario 3D con intercolumnios del pórtico con proporciones vitrubianas.
videos La Casa del Criptopórtico
Según Panofsky la perspectiva
intuitiva fue utilizada por los primeros pintores del norte de Europa: “El
norte conoce ya, antes de la mitad del siglo XIV, el procedimiento del eje de
fuga…” (Panofsky, pág. 41), pero
Calderón propone la hipótesis de las
vidrieras góticas en el proceso de transición hacia la ventana albertiana.
Entendidas como ventanas antecesoras de la ventana renacentista, ya que no son
exactamente una parte del edificio sino un agujero de este. La realidad que
proyectan es la luz celestial que se materializa en el vitral, no se trata de
una proyección de la realidad humana como más adelante acontecerá en el
Renacimiento.
Dando un paso más allá en el
proceso histórico de desplazamiento del plano de proyección esta tercera
ilustración (Imagen 94) corresponde al ojo humano, cámara oscura naturalis,
similar a la cámara oscura artificialis. Conocida esta última desde la
antigüedad y utilizada como herramienta pictórica en el Renacimiento. Ahora el plano de proyección se sitúa detrás
del punto de proyección u ojo. Se trata de la imagen invertida emplazada en la
retina. Se convierte, por tanto, en la imagen cerebral que tiene el observador
de la realidad. El punto y el plano de proyección pertenecen ambos al
observador. “En la historia de la Perspectiva este es un punto crucial en el
cual los caminos se bifurcan. Por un lado la pintura consolida tanto sus
técnicas geométricas como el uso de “máquinas” como la cámara oscura, y por
otro el problema de la fisiología de la visión se traslada ahora al cerebro. La
máquina ha sido develada y se abre un nuevo capítulo en el cual la matemática y
el bisturí no pueden hacer más. La imagen “viaja” al cerebro y los misterios y
la investigación se trasladarán hacia allá. Descartes y su imaginación
comenzarán a funcionar” (Calderón).
Imagen 94
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