lunes, 25 de enero de 2016

16) La imagen proyectada en la historia del arte.

La imagen proyectada en  la historia del arte.

     Carlos Caderón muestra las distintas relaciones que han tenido a lo largo de la historia del arte los tres elementos básicos de una imagen proyectada: el objeto real, el plano de proyección  y el punto de proyección u ojo, es decir la realidad, su representación y el sujeto. “(…)si tomamos como categoría básica la Proyección Cónica, la historia de la perspectiva puede asumirse como el progresivo desplazamiento del Plano de proyección –la imagen proyectada - en un intento por acercarse e introducirse en el ojo y en nuestro cerebro. Visto así la Perspectiva artificialis, como proyección cónica, es sólo un caso y un paso en este desplazamiento” (Calderón)


La primera ilustración (Imagen 87) corresponde a la sombra como representación de la realidad: el ojo o punto de luz  genera una sombra del objeto en la pared. La sombra aparece como protagonista en el mito de  La caverna de Platón  donde ésta se configura como una imagen del mundo. De igual manera es la protagonista del mito que narra el nacimiento de la pintura, del que habla Plinio en su libro XXXV de su Historia Naturales. Una doncella corintia dibuja la sombra del perfil de su amado para recordarlo antes de que parta de viaje, posteriormente su padre ceramista la cubre de barro (Imagen 88). “Incompleta, imperfecta, falsa y artificial – críticas similares a la perspectiva renacentista – la sombra es el punto de partida de la historia de la proyección cónica. Primero el Sol evidenció su presencia, pero luego el fuego o la antorcha dieron al hombre el punto de proyección y emisión de los rayos y la pared nuestro plano de proyección, nuestro lienzo, es decir la primera experiencia con la Proyección Cónica. La sombra primero fue cine, movimiento y, efímera como es, pudo finalmente convertirse en imagen fija.” (Calderón).  Correspondería a las pinturas griegas arcaicas, las cerámicas negras, que junto con las representaciones del antiguo oriente reduce los objetos a planta y alzado, como se ha visto en el sistema de representación diédrico.


Imagen 87 La skiagrafía o el dibujo de sombras



          Imagen 88 Joseph-Benoît Suvée El origen de la pintura 1791


La segunda ilustración (Imagen 89) pertenece a la perspectiva renacentista, donde el plano de proyección se sitúa delante del objeto, como si de una ventana se tratara. El cuadro renacentista se desgaja del contexto arquitectónico, normalmente religioso, para convertirse en una ventana aislada y con entidad propia que empuja a una progresiva secularización. Al igual que la pintura la escultura también se vuelve exenta de la arquitectura, no obstante, la escultura de bulto redondo convive junto al bajorrelieve. Actualmente vemos como la escultura está regresando al mundo virtual gracias a los programas de modelado que la reintegran a la nueva arquitectura, el espacio virtual.



                                                                                  Imagen 89


Se observa que el plano de proyección se ha desplazado delante del objeto real. Con anterioridad, durante la época clásica y la Edad Media, en el periodo comprendido entre la sombra y la ventana renacentista explica Calderón:” (…) en algún momento proyección y objeto deben haber coincidido. Pensamos que el fresco y el mosaico son los momentos en el cual la proyección cónica se nos presenta en esa disposición” (Calderón). En la Edad Media “la imagen es a su vez representación y realidad. El oro del mosaico no es un oro representado, es el oro mismo y el icono bizantino no es solo una imagen a adorar, sino el icono mismo el objeto de la adoración.” (Calderón). El interés que la pintura romana muestra por los motivos arquitectónicos pintados en la arquitectura real y  el arte medieval por la pintura inserta en la estructura arquitectónica de las iglesias,  sugieren la unión de plano de proyección y objeto real. 

Es de destacar la peculiar perspectiva, denominada “perspectiva intuitiva”,  que acompañó en este momento de superposición de objeto y plano de proyección. Según Panofsky desde la antigüedad clásica, al menos en la época tardía helenístico- romana podría haber surgido un método geométrico perspectivo para la llamada “escenografía”. Este procedimiento no tendría un punto de fuga único sino que las líneas de fuga convergen en un eje de fuga. En la perspectiva intuitiva la manera natural de mirar, al mover la cabeza y los ojos, modifica los planos de proyección, proporcionando varios puntos de fuga sobre un eje vertical. La posterior perspectiva lineal resultará menos empírica, con la inmovilidad del ojo y un solo punto de fuga, un solo ojo.

Es reseñable en este punto el ejemplo de la investigación llevada a cabo por el King Visualization Lab del proyecto Skenographia (KVL). Consiste en la reconstrucción digital en 3D de espacios teatrales a partir de frescos pompeyanos con la finalidad de investigar la práctica del teatro antiguo. Han desaparecido los restos de escenografías teatrales pero han sobrevivido las pinturas que representan dichas escenografías integradas en arquitectura doméstica. Se pasará a analizar un caso concreto del proyecto  Skenographia: La Casa del Criptopórtico en Pompeya (KVL)

Uno de los objetivos del proyecto ha sido examinar las propiedades de la perspectiva del fresco pompeyano y la lógica arquitectónica del espacio, tanto el de la pintura en sí como la integración en su espacio real. El método llevado a cabo parte de una primera fase de documentación visual y textual (imagen 90).

Una segunda fase consiste en el análisis de la perspectiva, donde se observa que las líneas de fuga convergen de forma simétrica en un eje de fuga (imagen 91) tal como dijo Panofsky.
La tercera fase se encarga del estudio de escenas individuales que aparecen en cada una de las cuatro esquinas de las pinturas al fresco y la relación de conjunto.

En la cuarta fase se analiza el espacio en perspectiva y el método para reconstruirlo en 3D. Como cuenta con muchos puntos de fuga diferentes resulta conflictivo concebir la estructura y profundidad del espacio pintado. Se presentan dos opciones para la visualización tridimensional: la primera respetando las anomalías de la pintura con sus múltiples puntos de fuga, que proporcionarían una escenografía teatral de carácter fantástico y la finalmente aceptada: la reconstrucción de una estructura arquitectónica viable corregida de anomalías (Imagen 92, 93). Se entiende la corrección como una adaptación a nuestra tradición de la perspectiva lineal con un solo punto de fuga.

     En una quinta fase se concluye abordar la iluminación sin un resultado fotorrealista, exclusivamente basada en los colores del fresco. Se trata de un proyecto investigación no de difusión arqueológica, que da prioridad a la información cromática del fresco.




   
                                   Imagen 90                                                                        



                                  Imagen 91

         Las líneas azules muestran el punto de vista de la estructura superior. 
         Las líneas multicolores muestran los puntos en perspectiva múltiple para          la estructura inferior. 
         Las líneas de perspectiva son perfectamente simétricas a cada lado del            eje central
                  
Imagen 92 Comparación de la pintura mural y el modelo corregido en 3D          

                                                                         



      Imagen 93 Estructura del escenario 3D con intercolumnios del pórtico             con proporciones vitrubianas.







                        videos La Casa del Criptopórtico 

Según Panofsky la perspectiva intuitiva fue utilizada por los primeros pintores del norte de Europa: “El norte conoce ya, antes de la mitad del siglo XIV, el procedimiento del eje de fuga…”  (Panofsky, pág. 41), pero Calderón propone  la hipótesis de las vidrieras góticas en el proceso de transición hacia la ventana albertiana. Entendidas como ventanas antecesoras de la ventana renacentista, ya que no son exactamente una parte del edificio sino un agujero de este. La realidad que proyectan es la luz celestial que se materializa en el vitral, no se trata de una proyección de la realidad humana como más adelante acontecerá en el Renacimiento.


Dando un paso más allá en el proceso histórico de desplazamiento del plano de proyección esta tercera ilustración (Imagen 94) corresponde al ojo humano, cámara oscura naturalis, similar a la cámara oscura artificialis. Conocida esta última desde la antigüedad y utilizada como herramienta pictórica en el Renacimiento.  Ahora el plano de proyección se sitúa detrás del punto de proyección u ojo. Se trata de la imagen invertida emplazada en la retina. Se convierte, por tanto, en la imagen cerebral que tiene el observador de la realidad. El punto y el plano de proyección pertenecen ambos al observador. “En la historia de la Perspectiva este es un punto crucial en el cual los caminos se bifurcan. Por un lado la pintura consolida tanto sus técnicas geométricas como el uso de “máquinas” como la cámara oscura, y por otro el problema de la fisiología de la visión se traslada ahora al cerebro. La máquina ha sido develada y se abre un nuevo capítulo en el cual la matemática y el bisturí no pueden hacer más. La imagen “viaja” al cerebro y los misterios y la investigación se trasladarán hacia allá. Descartes y su imaginación comenzarán a funcionar” (Calderón).


                          Imagen 94

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